Carlo Levi pinta a veces al atardecer, casi en la oscuridad. Él tiene ojos de búho o yo tengo huesos fosforescentes, piensa Pablo Neruda. El poeta chileno posa para un retrato que comenzó, según él, a la luz de un crepúsculo romano y terminó en la oscuridad y el silencio. Levi utiliza a menudo el adjetivo vago, una palabra que puede parecer extraña para un pintor. Pintor y escritor. Carlo Levi (Turín, 1902; Roma, 1975) estudió medicina. Conspiró y militó contra el régimen fascista. Estuvo confinado y fue clandestino. Intelectual público, autor de Cristo si è fermato ad Eboli (Cristo se detuvo en Éboli) y de muchos otros libros, defendió las causas del Sur (el Sur global de todas las «lucanias» del mundo). Fue viajero, periodista y corresponsal. Elegido senador, participó en los trabajos de la «Comisión de investigación para la protección y valorización del patrimonio histórico, arqueológico, artístico y paisajístico», creada en 1964 a propuesta del entonces Ministerio de Educación Pública y presidida por el Honorable Francesco Franceschini. En ese contexto, opuso a la concepción idealista de un paisaje estético una idea del paisaje como entorno modelado por la vida, un bien que debe sustraerse a la pertenencia exclusiva de la planificación desde arriba, en favor de la participación del cuerpo social. Levi fue uno de los primeros en apoyar al sociólogo y activista no-violento Danilo Dolci en sus batallas en Sicilia por el agua, contra la caza furtiva, la mafia y los residuos, luchas que hoy llamaríamos de justicia medio-ambiental. Los paisajes escritos y pintados por Carlo Levi desvelan una reflexión ecológica de carácter poético y político. Trato de rastrearlo en las dimensiones de lo vago, lo oscuro y lo subterráneo; en sus discursos sobre la contemporaneidad de los tiempos; en sus razonamientos sobre la semejanza, el retrato, las vistas; en el contacto entre lo humano y lo no humano. Ecologías porosas y transitivas se expresan en la página con flujos de palabras que avanzan por matices, acercándose por etapas a un sentimiento, a un significado, a una situación. La cadencia de la escritura tiene una contrapartida en la pintura, en la «escritura ondulada» de sus cuadros, como le gustaba definirla.

Autorretrato. El rojo, el vago, el oscuro

Carlo Levi es un artista que pinta, dibuja, escribe, viaja, discute, que combina temas y disciplinas fuera del ámbito del arte y la literatura (como la filosofía, la antropología, el derecho), y que a través de todas estas prácticas hace política. La pintura y la escritura son prácticas. Así se nombran en las «listas anotadas» de su último libro, el Quaderno a cancelli (Cuaderno con puertas), escrito a oscuras tras una operación ocular y publicado póstumamente en 1979. Las listas están dedicadas a lo que realmente contó en la configuración de su vida: «Mi madre»; «El jardín de las cosas (vía Bezzecca, el columpio, la grosella)»; «La amistad con mis jóvenes maestros y hermanos» (Piero Gobetti y Rocco Scotellaro); «El amor sexual físico»; «La Lucania»; «La práctica de la pintura (y también de la escritura)». Bajo la imagen de su «Autorretrato rojo (u hombre rojo)» de 1931, Carlo Levi escribió: «La pintura y el mundo se forman con la persona, con el rojo mismo de su presencia, la vaguedad de su apariencia». Esta es una de las anotaciones del catálogo de la exposición antológica de 1974 en el Palacio Te de Mantua, que acompañaba a las obras que eligió exponer y publicar. Cincuenta años de pintura. Levi recuerda y busca «un hilo conductor que vincule una obra con otra, un año con otro», que «pueda convertirse, piensa, en un método de historia del arte o en una especie de confesión, o en una historia, una forma particular de interpretar, una sugerencia de lectura, que venga a formar parte, a añadirse a la sustancia de los cuadros». La pintura es, pues, una sustancia y es, dice él, una categoría de la realidad. El rostro del hombre rojo, sus ojos, su nariz, un lado de la frente, emergen en contornos entre zonas de incandescencia. Dentro de los rasgos de una fisonomía reconocible, aparece la imagen, sin dejar de ser vaga y amplia. Errática. El artista se ha retratado a sí mismo durante toda su vida: a veces con capa y paleta de pintor, en algunos cuadros enfermo, desnudo e incluso duplicado, o combinado con un color, un signo, una cosa. La mano amarilla, un sombrero, las gafas. Durante su convalecencia en 1973, temporalmente ciego tras una operación ocular, se retrató a sí mismo en la oscuridad, de memoria, con un denso y delicado sombreado con rotulador que repetía sobre el papel el lento y difícil proceso de enfocar su rostro. Lo vago y lo oscuro son claves para acceder a una dimensión interior, recogida y hundida; en el exterior de sí mismo, lo vago y lo oscuro son regiones de huecos y fronteras. La ecología de Levi está hecha de porosidad, de comunicaciones imaginadas, trazadas en la escritura; de relaciones y verdaderos ejercicios de contacto. La roca y el bosque, el hombre y el caracol, la medicina y la magia. Envuelto en la «atmósfera numinosa» de Aliano, relata en Cristo se detuvo en Éboli: «Pasé mis horas protegido por los ángeles por la noche y por la sabiduría hechicera de Giulia durante el día. Cuidaba a los enfermos, pintaba, leía y escribía en esa soledad habitada por espíritus y animales». En Lucania, donde de agosto de 1935 a mayo de 1936 fue condenado a confinamiento policial por actividades antifascistas, Levi escucha las historias de los «pueblos dispersos de los campesinos». Recoge las fábulas, fórmulas mágicas, canciones, hechos y leyendas de la oscura epopeya de los bandoleros. Comprende y pone de relieve las relaciones de poder, violentas o burlescas. En el cerrado perímetro de la aldea, desde las ventanas de su casa en lo alto, pinta paisajes de barrancos y arcillas blancas hasta donde alcanza la vista y persigue en sus pensamientos a los monachicchi, los diminutos seres con capucha roja, traviesos, «alegres y aéreos» que conocen «todo lo que hay bajo el suelo». Percibe las diferencias entre su propia cultura (burguesa, judía, de alguien nacido en el Norte) y «esa otra civilización», experimentando directamente las asimetrías entre las «dos Italias», el proyecto inacabado de unidad nacional al que contrapone la perspectiva de la autonomía de «la comuna rural», «las fábricas, las escuelas, las ciudades, todas las formas de vida social». Levi tiene una tríada personal de hombres dulces: Job, Jesucristo y Booz, el anciano terrateniente de Belén que se casó con una joven moabita, infringiendo la ley. El episodio, tomado de la Biblia, de los 85 versos del Libro de Rut, se convirtió en 1950 en un cuadro nocturno, con los recién casados tumbados bajo la luna, custodiados por un búho. Booz, explica en el Quaderno a cancelli, es «el inventor de la exogamia, de la ruptura de la tribu y sus tabúes». En el espacio de las relaciones humanas, culturales y afectivas, la ecología de Carlo Levi es exogámica.

El rugido de los leones

El mismo año que pintó Booz, Levi publicó L’Orologio (El reloj), una novela política sobre Italia y Roma en 1945, sobre el final de la guerra y la Resistencia, sobre la crisis del primer gobierno de unidad nacional. La narración mezcla autobiografía y nación, los castillos del poder y la vida en las calles. Acaba de abandonar Florencia, donde vivió escondido hasta la Liberación y donde, casi diez años después de su experiencia de confinamiento, escribió Cristo se detuvo en Éboli, utilizando el libro, explica, como una «defensa activa». Se trasladó a Roma, donde le llamaron para dirigir L’Italia libera (La Italia libre), el diario del Partito d’Azione (Partido de Acción), heredero de Giustizia e Libertà (Justicia y Libertad), movimiento en el que militaba desde 1929. El comienzo de la novela es sonoro, extraño : «Por la noche, en Roma, parece que se oye el rugido de los leones». Es el «aliento de la ciudad», un sonido «a la vez vago y salvaje», roto a veces por el sonido de las sirenas de los barcos, como si hubiera un puerto, como si el mar estuviera muy cerca. Ese murmullo indistinto «nace de las máquinas» (los talleres, los motores, los coches de la ciudad moderna) y de una reverberación surgida «de lo más profundo de la memoria», recogida en una especie de arqueología acústica del suelo protohistórico de Roma, habitado por bestias, lobas y niños abandonados. La materia sonora hace aflorar a la superficie la historia profunda, abriendo un pasaje entre el presente y lo remoto, lo construido y lo no cultivado, lo artificial y lo orgánico. El rugido de los leones llega a altas horas de la noche desde la ventana abierta de su nuevo hogar. La casa es el Palazzo Altieri, una arquitectura barroca llena de entradas, escaleras y pasillos, de curvas y de pliegues. Una especie de gran caparazón. La novela está dividida en doce capítulos, como las horas y el Zodíaco, pero el reloj que le da nombre (el Omega que le regaló su padre por su título de médico) se ha caído y se ha roto. Su «corazón de insecto» se ha detenido, lo cual interrumpe el «tiempo sin vacilación», el «tiempo matemático», dejando fluir el tiempo interior y verdadero. Para contar la historia reciente, los acontecimientos individuales y colectivos de la Italia que acaba de salir del fascismo y de la Segunda Guerra Mundial, el escritor interrumpe la cronología lineal y sigue una temporalidad anómala, dilatada, perdida. La ecología de Carlo Levi es también y sobre todo una obra sobre el tiempo, más precisamente sobre la «contemporaneidad de los tiempos». Antitética a la noción común del presente, la contemporaneidad es el concepto espacial que le permite producir historias y narraciones a través de desplazamientos, duraciones y ritmos irregulares. Levi no es Gramsci, pero como él, aunque con planteamientos y objetivos completamente diferentes, intuye que la cuestión de la colonialidad y la subalternidad también conciernen al tema de la historiografía, e intuye la necesidad de inventar otras formas respecto a los cánones y a las vocaciones hegemónicas de la disciplina histórica: «De lo que se suele llamar Historia», como escribió a su editor, Giulio Einaudi.

La contemporaneidad de la tierra

La contemporaneidad es espaciosa: es incluso más espacio que tiempo. Levi la va a buscar en el suelo, a menudo bajo tierra. El conjunto heterogéneo de espacios cóncavos y flexionados, de guaridas y refugios que figuran en sus libros y en algunos de sus cuadros pertenece al imaginario de habitar lo inhabitable: la cavidad de una nuraga megalítica, una domus de jana sarda, una tumba y una casa de hadas; el «círculo encantado» de conchas, el útero materno, la «curva de un nido, donde hay espacio incluso para los más pequeños, incluso para los que no pueden hablar». La entrada en estos territorios circunscritos e intensos se realiza mediante ejercicios delicados y reflexivos, pero también mediante acciones concretas de asentamiento e incorporación. En su viaje a Cerdeña, relatado en Tutto il miele è finito (1964) (Toda la miel se ha acabado), Levi eligió comenzar su discurso sobre la isla desde el interior de un nuraga, que es a la vez una arqueología, un símbolo y una ruina. Se arrastró por la abertura «como una serpiente», se sentó y luego se acostó. Dejó de lado la racionalidad e incluso la imaginación, abandonándose al «sentido físico», para llegar finalmente a una «región desconocida, antes de la infancia, llena de animales y de grandeza salvaje». En Aliano, en el exilio, en las tardes calurosas, Carlo solía ir a leer tumbado en una fosa vacía del cementerio, sobre la tierra fresca. «Era lo contrario del miedo, del estremecimiento de los muertos», recuerda en el Quaderno a cancelli: «Estar quieto en la arcilla excavada, era como estar en todas partes, y sentir la continuidad, la contemporaneidad de la tierra, con los vivos y los muertos y los huesos de los muertos, y los perros carroñeros y las cabras que triscan, y los cuervos errantes, y los gusanos y las raíces de las hierbas humildes». El cambio de postura, de perspectiva y de escala (abajo, arriba, alto, bajo, pequeño, grande, dentro, fuera) forma parte de los recursos de su fantasía, de la aptitud para convertirse en un lugar, en un lugar y en un paisaje, en un cuerpo entre cuerpos humanos y no humanos, en medio de formas vivas e inorgánicas. «Cada piedra es un pensamiento muy duro y coloreado»: el paisaje excava y habita la mente, suaviza los pensamientos. La ecología de Levi a veces es geológica.

Un ojo que ve es visto

El artista ama la semejanza, una palabra-concepto que recuerda la idea de similitud, que requiere el esfuerzo del reconocimiento y, por tanto, tiene relevancia en la esfera de lo visual pero también en la de lo ético y lo político. A diferencia de la identidad, la semejanza es siempre vaga en sí misma, es decir, móvil, fugaz, fragmentaria y abierta; imposible de fijar de una vez por todas. Para el pintor, es una prerrogativa de los retratos, retratos de familiares, amantes, amigos. Mientras pinta, Carlo no deja de hablar y escuchar. Los retratos asimilan palabras, convicciones y vínculos, entrelazando conversación y fisonomía. Al mirarlos desde la distancia, el artista descubre que con el paso de los años acaban pareciéndose cada vez más a las personas retratadas. La semejanza es un proceso y se refiere a la esfera del otro. No sólo del otro humano. «El Otro es historia, razón, tiempo, historia, religión, vida, cuento, fantasía, dimensión, perspectiva, relación». Lo escribió en su Quaderno di prigione (Cuaderno de prisión), en su celda de Regina Coeli, Roma, en 1935. «Esta realidad, este sí mismo otro, este otro sí mismo es el retrato». Su perspectiva y su carácter relacional lo hacen extenso, yendo más allá de la división de los géneros artísticos. En los años veinte, Levi había pintado paisajes, retomando este género menor como una forma de resistencia codificada a la iconografía propugnada por el régimen, marcada por la tradición de la pintura de figuras. En su madurez, elevó el paisaje al rango de retrato, un instrumento comprensible y afectivo con el que es posible declinar la pluralidad de relaciones con personas, animales, árboles, lugares y cosas. El retrato es una reciprocidad: consiste en el «Ojo que ve y es visto», como indica el título de uno de los dibujos del ciclo de la ceguera. Esta propiedad transitiva de la vista, y en consecuencia de la pintura, se hace más clara en la oscuridad, cuando el artista escribe y dibuja con los ojos vendados, después de la cirugía. En esta coyuntura, la oscuridad se convierte en la pantalla de una teoría infinita de imágenes fuente, constelaciones de pensamientos y recuerdos mezclados con el polvo de las manchas de la retina enferma, que de vez en cuando forman un seto, un muro y se asemejan a «fotones», «detritus», «líquenes». Durante el arduo proceso de rehabilitación, Carlo Levi piensa que su ojo lloroso es como un «ojo de caracol» con su mirada «oscilante, líquida, ondulante, cambiante; que tal vez, más que un espacio y una forma, señala un grado higroscópico, que a su vez es una forma, un lenguaje de agua-tejido, de turgencia, de dirección de movimiento». Será necesario, escribe Levi, inventar otros movimientos, descubrir asimetrías, poder «ser, incluso, de vez en cuando, un caracol, un pez, un lagarto, un búho o un águila». Atravesar un bosque y «ser visto, sin darse cuenta, por todos los videntes, y estar compuesto y formado por la simultaneidad y la plenitud de estas visiones infinitas; estar como moldeado, hecho real y vivo por esta contemporaneidad infinita, donde tú, como todo lo demás, eres el lugar de todas las relaciones posibles, de todas las visiones posibles, de todos los ojos posibles; y eres real, y ligeramente pisas la hierba y vas por el camino y entre las ramas, y cruzas las manchas de sol, y también te paras a mirar, tú que eres mirado, hecho de esas miradas».

Las palabras de Carlo Levi están tomadas de: Quaderno a cancelli, (1979) Einaudi, Turín 2020; Ragioni di una scelta, en Carlo Levi mostra antologica, (Mantua, Palazzo Te, 21 septiembre-20 octubre, 1974), Electa, Milán, 1974, Mantua, 1974; Cristo si è fermato a Eboli (1945), Einaudi, Turín, 1978; L’Orologio, Einaudi, Turín 1950; Un volto che ci somiglia. Ritratto dell’Italia, Einaudi, Turín 1960; Tutto il miele è finito, Einaudi, Turín 1964; I ritratti, (1935), en Lo specchio. Scritti di critica d’arte, editado por Pia Vivarelli, Donzelli, Roma 2001.

Escrito para esta publicación, el texto proviene de la investigación para la exposición Carlo Levi: tutto il miele è finito. La Sardegna, la pittura (Carlo Levi: toda la miel se ha acabado. La Cerdeña, la pintura), que he comisariado para el MAN, Museo d’Arte Provincia di Nuoro (11 de febrero-19 de junio de 2022), catálogo Allemandi, Turín 2022 (italiano, inglés).