Los años 70 del pasado siglo fueron una época de gran experimentación artística y expositiva para la Bienal de Venecia. En un intento de unificar las propuestas de las muestras en los pabellones y la de la exposición central comisariada para la Bienal, se intentó durante algunas ediciones encontrar un tema común. En 1978 le tocó a la «naturaleza». Aunque entendido en un sentido amplio, el tema de la relación entre arte y naturaleza fue una oportunidad para reflexionar sobre cuestiones como la ecología, la sostenibilidad o el carácter natural de la existencia, cuestiones que concernían a muchas disciplinas de forma transversal.

Achille Bonito Oliva fue el coordinador del evento y co-curador de la sección más contemporánea, titulada «Naturaleza/Anti-naturaleza». En la siguiente entrevista nos habla de sus características y objetivos, reflexionando junto a Clarissa Ricci sobre las implicaciones de aquella Bienal para las ediciones posteriores.

[Clarissa Ricci]: «Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura» («De la naturaleza al arte, del arte a la naturaleza») era el título de la Bienal de 1978 que usted, como coordinador, organizó junto a Jean-Christophe Ammann, Andrea del Guercio y Filiberto Menna. Aquella exposición fue una extraordinaria anticipación de temas como la relación del hombre con el medio ambiente y la ecología, que ahora preocupan a todo el mundo. Sin embargo, el título sugiere que el término naturaleza debe interpretarse en un sentido amplio. ¿Cómo entendieron entonces la «naturaleza»?

[Achille Bonito Oliva]: Había entonces una doble preocupación. La primera, recuperar la relación con la cultura. Hay que tener en cuenta que en los años sesenta, sobre todo en el arte anglosajón, se inicia el Land Art, que dirigía su atención hacia el tema de la naturaleza; y luego estaba también el hecho mismo de reflexionar sobre el papel del arte que remitía a la naturaleza. Así que, partiendo del título, en la exposición queríamos resaltar una dimensión doble: por un lado, la referencia a la naturaleza como matriz de toda tensión creativa que pudiera tener el arte, y por otro, una apertura del arte hacia la naturaleza, tema que no implicaba simplemente una referencia a la naturaleza como paisaje, sino que entendía la naturaleza como un intento de reflexión sobre su propia identidad y sobre la libertad que el arte podía expresar con sus creaciones. Así, la naturaleza era entendida no sólo como referencia y matriz de lo que nos rodea, sino también como un aguijón, como una referencia: Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), decían los alemanes, que conlleva el pathos y, al mismo tiempo, un impulso creativo irrefrenable.

[CR]: En efecto, la exposición proponía un viaje, un recorrido en seis etapas a través de la experiencia del arte del siglo XX. Las etapas constituían «momentos conceptuales» de una problemática que el arte se había cuestionado desde las primeras vanguardias. Se podría afirmar que el centro de la exposición no era la naturaleza, sino más bien el cuestionamiento de la naturaleza del arte.

[A.B.O.]: Queríamos precisamente documentar el valor conceptual del arte y el hecho de que, además de tener una carga representativa, la naturaleza del arte conlleva siempre el poder de generar una reflexión a través de sus formas.

[CR]: Este enfoque no afectó solamente a las exposiciones de ustedes, los comisarios de la Bienal, sino que también fue asimilada y reelaborada en los pabellones. He leído en el Anuario de Eventos de 1978 que en la reunión preparatoria fue usted quien se dirigió a los comisarios nacionales, presentando su idea sobre el tema para esa edición. La década de los años 70 fue, en general, un periodo en el que la Bienal buscó una colaboración estrecha con los pabellones y me parece que, en este caso, hubo respuesta y que además fue muy positiva.

[A.B.O.]: Sí. En concreto, yo quería señalar que la Bienal de Venecia tenía en sí misma un aspecto cosmopolita e internacional. Los pabellones estaban dirigidos por diferentes comisarios de distintos países y a menudo se centraban sobre todo en protegerse ellos mismos. El resultado fue una exposición formada por muchísimas partículas pequeñas. De alguna manera, logramos convencer a los comisarios de los otros pabellones de que tomaran el tema partiendo del genius loci de su propio país, confirmando un aspecto que es, hay que decirlo, connatural al arte internacional.

[CR]: Al mencionar el genius loci, que fue también el título de una exposición que usted comisarió en 1980, se ha anticipado a una pregunta que quería plantearle. Es ésta: ¿cree que sería útil hoy reinterpretar este concepto, que tanto éxito tuvo, sobre todo en la década de los años 80, desde una perspectiva ecológica? ¿O cree que es una exageración?

[A.B.O.]: No. Me parece natural, podría decir en este caso. Hay también una referencia a la ecología del arte. Una referencia no sólo a lo que nos rodea, según la forma tradicional de entender este concepto, sino también al hecho de que es parte de la naturaleza del arte reflexionar mientras se crean cosas nuevas. Lo interesante es que el arte consigue no sólo secundar la fecundidad expresiva, sino también sostener un momento conceptual del propio arte. En esos años especialmente, el arte casi se despoja de sus elementos formales para dejar constancia de su ser esencial. Podemos decir que el arte se desmaterializa para reafirmar su parte conceptual, para llegar a consolidar su esqueleto, la esencia del arte en sí mismo. Todo esto es interesante porque la exposición de la Bienal de 1978, que como usted ha señalado tenía una dimensión histórica e internacional, crea una representación y un itinerario del arte que desde sus formas plenas llega a una presencia casi franciscana.

[CR]: En Venecia, la cuestión ecológica planteada por las operaciones artísticas había surgido, podemos decir, de las aguas. El primer episodio sorprendente fue la actuación en 1968 de Nicolás García Uriburu: el artista había teñido de verde el Gran Canal con fluoresceína, una sustancia inocua que, sin embargo, hizo temer lo peor para la laguna. Diez años más tarde, se celebra su Bienal, cuyo objetivo era poner en cuestión el tema de la naturaleza, aunque en un sentido amplio. ¿Seguía pues la naturaleza siendo aún una preocupación? ¿Por qué en 1978 les pareció urgente tratar estos temas?

[A.B.O.]: El momento estaba maduro para justificar incluso cómo el arte salía de sus formas tradicionales, cómo pasaba de lo cerrado a lo abierto. Salir a lo abierto significa precisamente esto: no hacer arte de protesta, sino conseguir desarrollar arte en plein air (al aire libre) con formas capaces de asumir, de absorber un aliento, una conexión con el mundo exterior. Y digo exterior para indicar también el hecho de que, si se recuerda, en aquellos años se confirmó que el arte podía tocar todos los campos posibles. En cierto modo, el arte no se privaba de nada, asume una linealidad total y llega también, naturalmente, a tratar el tema de la ecología.

[CR]: El hecho de que el arte pueda realmente tratar cualquier campo fue muy evidente en aquella edición de la Bienal, porque a través de las diversas exposiciones se presentaba al visitante una experiencia multidisciplinar: había una sección dedicada a la arquitectura, otra a la fotografía, a las experiencias feministas, a la poesía visual…

[A.B.O.]: Se trataba de una exposición interdisciplinar y multimedia, capaz, usando todos los medios posibles, de no pararse en la representación de las cosas. El Impresionismo, con su en plein air, ya había explorado esta posibilidad de crear arte relacionándose con la naturaleza y también en espacios abiertos. Era, pues, un tema que venía de lejos y que encontró en «Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura» la posibilidad de expandirse por todos los lenguajes posibles.

[CR]: En esta multiplicidad de lenguajes también se contemplaba la posibilidad de considerar los Giardini de la Bienal como un lugar de representación, que podía ser interpretado o revisado. En el Pabellón de Brasil, por ejemplo, hubo una intervención de Roberto Burle Marx, que propuso un proyecto de remodelación del diseño paisajístico de los Giardini de Venecia. Al fin y al cabo, este espacio verde es muy característico de la Bienal. Para visitar los pabellones hay que atravesarlos…

[A.B.O.]: La exposición era una invitación a sobrepasar los límites, a salir de los pabellones y a relacionarse en un recorrido abierto que estimulara también el entendimiento y el diálogo entre artistas de diferentes países.

[CR]: Un diálogo siempre muy variado. Entre las obras que caracterizaron esa edición hubo algunas, especialmente las que hacían uso de animales, que suscitaron escándalo y perplejidad, despertando el interés de los medios de comunicación. Por ejemplo, el rebaño de ovejas que estaba en los Giardini, expuesto por el artista israelí Menashe Kadishman. O el toro traído por el artista italiano Antonio Paradiso, que se apareó con una vaca mecánica a la vista de los visitantes. No era la primera vez que los animales vivos irrumpían en la Bienal. En la edición anterior, Jannis Kounellis ya había presentado su famosa instalación con caballos; en esta de 1978, se limitó a presentar un loro. Hoy en día no sé si se podrían utilizar animales de esta forma en una exposición. ¿Tuvieron algún problema en particular? ¿Se enfrentaron a cuestionamientos éticos a causa de la presencia de los animales?

[A.B.O.]: En realidad, el tema nos permitió organizar una exposición caracterizada por una actitud que yo definiría como «libertina», es decir, sin limitaciones, sin moralismos y sin ni siquiera la sospecha de una posible explotación. Esto es muy importante. De hecho, creíamos que generábamos un llamamiento a la participación, una exhortación a la humanidad en todas sus variantes.

[CR]: Antes ha mencionado el Land Art como un momento de apertura hacia la reflexión sobre la naturaleza de forma típicamente anglosajona. ¿Podemos hablar de Land Art en Italia en sentido estricto? Me parece que entre los artistas italianos había más interés por la importancia de la materia.

[A.B.O.]: Es obvio, también porque hay que tener en cuenta que unas décadas antes se había producido la afirmación de lo Informal y de la Action Painting (pintura de acción): fue una liberación total y una apertura hacia la posibilidad de una creatividad que podía tocar todos los campos.

[CR]: La anterior Bienal, en 1976, trató sobre el medio ambiente. Este tema también había sido ampliamente investigado, hasta el punto de que fue el centro de la Bienal de Trigon en 1967. ¿Se puede decir que «Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura» fue una prolongación de ese discurso?

[A.B.O.]: Estábamos en el momento más maduro para presentar las rupturas de límites que documentamos en la exposición. Era natural llegar a este punto de reflexión. La Bienal de 1978 también había ido más allá de lo que parecía ser un compromiso político, en el que prevalecía una especie de necesidad de participar en movimientos políticos por parte de los artistas. Lo hacían a través de formas que eran metafóricas, simbólicas. También queríamos superar un cierto malestar causado por la situación política. El arte puede ser una medicina, puede tener la capacidad de curar.

[CR]: Hay que recordar que, junto a usted, los otros comisarios fueron Ammann, Del Guercio y sobre todo Filiberto Menna…

[A.B.O.]: Fue un diálogo. Tengo que decir que no hubo gaps (brechas) relacionales ni distancias teóricas, sino una colaboración franca, además de confianza en mí y en Ammann por parte de los demás comisarios, que aceptaron las aperturas propuestas y se implicaron en el tema participando activamente con sus propias indicaciones, incluso históricas. Fue, en todos los sentidos, una exposición equilibrada. Sin roces ni conflictos.

[CR]: Lo cual no es fácil. En la historia de la Bienal podemos decir que no siempre ha sido así. Usted, por otra parte, lo sabe bien. Aquella edición fue, de hecho, el comienzo de una larga relación que usted mantuvo con la institución ya al año siguiente…

[A.B.O.]: Con Harald Szeemann organizamos el Aperto, una exposición sobre jóvenes artistas, que fue muy importante porque puso el foco en los artistas emergentes, que con el tiempo se confirmaron como productores de arte internacional. Yo he colaborado en muchas bienales, hasta llegar a la de 1993 de la cual fui director.

[CR]: ¿Podemos decir que la experiencia de la Bienal de 1978 fue una inspiración para la que usted organizó en 1993? Me refiero sobre todo al hecho de que esta última, la edición XLV, versaba totalmente sobre la intrusión.

[A.B.O.]: Sí. Mi carácter es desmesurado, abierto y no se circunscribe a las reglas, y el arte es intrusión, sorpresa, aventura. En cierto modo, la Bienal me ha permitido crear un teatro expositivo en las varias ocasiones en las que he colaborado, sobre todo haciendo realidad esta idea de arte multimedia, transnacional y multidisciplinar.

[CR]: ¿Qué le parece la decisión del Pabellón de Italia de este año de centrarse en temas como la ecología y el Antropoceno? ¿Aún es posible para el arte decir algo al respecto?

[A.B.O.]: Creo que el arte y la propia Bienal han desempeñado su función aportando sensibilización al debate y confirmando una cita que siempre tiene como objetivo el diálogo y la confrontación y no el aislamiento. En un momento tan dramático como el actual, con la guerra en Ucrania, es muy importante que la Bienal sea abierta. Es también una forma de combatir algunos de los sentimientos que han surgido en los últimos diez años, como el soberanismo, el nacionalismo de algunos países del Norte de Europa, que, sin embargo, a través del arte, pueden dejar testimonio de que el arte es siempre una aventura, una forma de superar el yo creativo singular del artista en sí mismo y de afirmar un «nosotros»; es un reconocimiento colectivo que de alguna manera permite al gran público de la Bienal tomar conciencia de cómo el arte habla sobre todos. Yo pienso que el arte está, por su propia naturaleza, abierto al diálogo y a la confrontación. Permite un conocimiento que va más allá del placer, de la delectación en la obra misma, para alcanzar y asumir una conciencia sobre nuestra propia condición. Yo siempre he trabajado con esta apertura (¿sabía que se organizó una exposición sobre toda mi vida en el Castello di Rivoli de Turín?). El crítico no es un testigo frío y distante, sino que es participante activo; con sus temas confirma cómo de alguna manera el valor del «nosotros» supera al del «yo». Creo que la vanidad es el prêt-à-porter del narcisismo; es un aspecto antropológico que atañe al carácter de todos los hombres. Considero que la Bienal, como todas las exposiciones, debe reafirmar la naturaleza del acto creativo. Esto es lo que finalmente pretendía acreditar la naturaleza de mi exposición de 1993, titulada «Punti cardinali dell’arte» («Puntos cardinales del arte»).

[CR]: Se podría escribir un tratado sobre su propio narcisismo, que creo que también ha ampliado los límites del de otras personalidades. Teniendo en cuenta la cantidad de gente a la que dio la oportunidad de tener una exposición en 1993, me parece oportuno subrayar también un rasgo de gran generosidad por su parte. Cada uno de los comisarios participantes pudo expresar y aportar su propia visión.

[A.B.O.]: Bueno, eso es obvio.

[CR]: Yo no diría que es tan obvio. Hay muchos comisarios que se han cuidado de no hacer sobresalir a otras personas. ¿Por qué cree que esta generosidad es evidente?

[A.B.O.]: Digo obvio porque es un tema de carácter. No es casualidad que yo me haya desnudado. El arte desnuda y también desnuda a los que reflexionan sobre el arte. El crítico no es alguien que va a una reunión con un traje de doble botonadura. En mi opinión, el crítico debe estar absolutamente inseguro respecto a todo; dispuesto a verificar, controlar y leer hasta los movimientos más ocultos; a tomarse su tiempo, a abrirse y a facilitar a otros artistas que asuman formas que luego les permitan llegar a realizar otras obras.

[CR]: Uno de las observaciones que se hicieron sobre su exposición de 1993 fue que se trataba de una muestra muy autobiográfica, porque de algún modo retomaba algunos puntos que siempre había tratado. Después de todo, fue su Bienal…

[A.B.O.]: Es cierto, no puedo negarlo.