A partir de este último Pabellón italiano y más allá de cualquier valoración más o menos provinciana que no sea inherente a sus configuraciones científicas, podría ser útil empezar a razonar sobre la contribución que el arte italiano contemporáneo puede hacer a lo que me gustaría definir aquí como el necesario desafío anti-naturalista de las disciplinas creativas. De forma un tanto ingenua con respecto al debate más reciente, las cuestiones relativas a la sostenibilidad medioambiental y al paisaje, los modelos arquitectónicos, económicos e industriales que subyacen en este momento histórico concreto, tienden a ser considerados como un retorno a la naturaleza, como una especie de nuevo amor trascendente por la Naturaleza. El trascendentalismo, por desgracia, fue un lujo del siglo xix. Pero lo que me parece urgente, en un momento en el que Gian Maria Tosatti y Eugenio Viola nos invitan a elaborar un «statement sobre el futuro post-pandémico», es reflexionar sobre hasta qué punto el problema no es que el Homo sapiens se haya alejado de la naturaleza, sino que se ha alejado de ella torpemente. La naturaleza no es un territorio verde, místico y extraordinario al que mirar acríticamente para resolver nuestros problemas ecológicos, sino una realidad compleja y articulada en la que el término «naturaleza» en sí mismo es sólo un mapa para observar un territorio mucho más amplio y desconocido. La naturaleza es a menudo monstruosa, terrible, escalofriante, o incluso peor, no es ninguna de estas cosas porque es extrañamente moral, como sostenía Friedrich Nietzsche hace más de cien años: las madres cangrejo devoran a muchos de sus hijos; hay monos que matan a sus criaturas con una sonrisa y lo mismo hacen los leones, las ratas o las suricatas; y además hay enfermedades mortales, terremotos devastadores o epidemias atroces. El discurso de la «sostenibilidad», que es ya un término tristemente humanista, corre el riesgo de revestirse de un naturalismo casi pueril («qué maravillosa es la naturaleza y/o la pobre naturaleza»), haciéndonos olvidar el interesante problema conceptual, tanto en la filosofía como en el arte, tanto en la ciencia como en el diseño, que es no abrazar una filosofía de la naturaleza que parece haberse detenido en Kant, sino producir un reacondicionamiento dialéctico del antropocentrismo. Es sobre este modo más maduro de entender las ecologías de las artes que todos deberíamos intentar pensar juntos en la paradójica invitación del primer pabellón individual de la historia italiana: «Un verdadero panorama, no una suma de soledades». Cualquier progreso moral o artístico, por no hablar del científico, siempre ha estado ligado a un enfoque que «acabe con la idea de la Naturaleza», como decía el filósofo francés Yves Bonnardel. ¿Es natural un patriarcado embrionario por una supuesta fuerza superior del varón sobre la mujer? No es importante y la naturaleza se destroza. ¿Es natural el planteamiento embrionario de la superioridad de los seres humanos sobre los otros animales con fines alimenticios o de explotación? No es importante y la naturaleza se destroza. ¿Es natural la lateralización embrionaria de los géneros en masculino y femenino, lo que no encaja bien con el pensamiento queer? No es importante y la naturaleza se destruye. Podríamos seguir con una larguísima lista que llega hasta las ya conocidas teorías sobre el arte del filósofo Paul B. Preciado, pero vale la pena comprender hasta qué punto el arte contemporáneo vinculado a las prácticas ecológicas ha interpretado torpemente una idea semi-espinoziana de la naturaleza según la cual todo lo que es natural es también bello. Los valores humanos, aquellos que un poco ingenuamente encerramos en la categoría de «progreso moral», están en constante tensión y crítica con las cosas de la naturaleza. El asunto, además, es antiguo y contemporáneo a la vez: la expulsión de los artistas de la ciudad ideal de Platón se basaba en una idea del arte como reproductor y/o celebrador de una naturaleza que, si se limita a ser observada o protegida, no necesita el espejo del arte. El arte contemporáneo, y así ha sido al menos desde el giro conceptual y por tanto post-hegeliano, es un razonamiento fantástico sobre posibilidades alternativas que proporciona lo real, y este real es también y sobre todo aquello a lo que intentamos referirnos con el término «naturaleza». Estar en equilibrio con la naturaleza no significa «sostenerla»: por eso el término sostenibilidad forma parte de un antropocentrismo grosero si significa intentar convivir en el necesario antagonismo, que por supuesto debemos tener como individuos culturales. Hace tiempo que se echa en falta una narrativa general sobre las urgencias artísticas, una narrativa que se da casi por supuesta tras el terremoto posmodernista, y la ecología (con diversos nombres más o menos verdes) se utiliza más o menos como paraguas categórico para meter a todos en una única gran familia: o eres ecologista o no eres nada. No está claro que lo que debamos intentar hacer en su lugar sea escribir una especie de manifiesto contra natura, algo que nos permita construir y diseñar mundos que no alteren el equilibrio de la biosfera, que obviamente proporciona las condiciones para que nuestra vida sea posible, pero que sin embargo está en constante tensión crítica con ese mismo equilibrio. Evitemos ir al extranjero, dado el propósito de esta reflexión sobre la situación italiana, e incluso mirando a artistas más o menos emergentes o famosos en Italia, muchos serían «explicables» a la luz de algún intento de decir ecología sin ir contra la naturaleza. Esto puede ser cierto para las generaciones mid career como las de Elena Mazzi o Renato Leotta; como Nicola Martini, Patrizio Di Massimo o Sara Enrico, como lo es, junto al resto, para Gian Maria Tosatti, pero también para las generaciones de artistas totalmente adultos (perdónenme por hacer una distinción puramente de trabajo) como Diego Perrone o Marinella Senatore; como Adrian Paci (que es un artista casi italiano) o Lara Favaretto; como Tiziana Pers, Marzia Migliora o Marcello Maloberti. Y entonces sería cierto, con mayor razón, para los más emergentes; pienso en algunos que incluso fueron mis alumnos, como Camilla Alberti, que recientemente ha trabajado sobre estos temas en el Palacio Strozzi de Florencia. Podríamos hacer una lista similar con los comisarios y los jóvenes comisarios, y obviamente mis listas son parciales y tienen la única función de preguntarnos: ¿estamos seguros de que la ecología tal y como nos la cuentan sirve realmente para algo? Me imagino poniendo en común a estos y otros artistas para escribir un libro-mundo compuesto por obras y textos que sean una nueva guerra contra la naturaleza, pero con la (toma de conciencia) de que la guerra que les hemos hecho hasta ahora ha sido equivocada y que la estrategia debe cambiar radicalmente, empezando por cuestionar algunos de los últimos anclajes de la guerra anterior: hay que cuestionar realmente las identidades y no sólo con falsas afirmaciones, imaginando la superposición definitiva de puntos de vista o de autorías (un Pabellón Italiano anónimo sería realmente revolucionario); podemos intentar luchar contra las últimas tendencias hiper-naturalistas como la alimentación no vegetal que ha masacrado este planeta; debemos intentar eliminar cualquier legado por el que hacer arte o filosofía suponga anclarse en la realidad, mientras que en cambio sea siempre un ejercicio radical de fantasía en el que nos encontramos navegando constantemente. Esta guerra de la paz, oximorónica pero necesaria, que tal vez comenzó pero nunca continuó con la Documenta 13 de Carolyn Christov-Bakargiev, es una invitación a hacer trizas, en primer lugar, nuestras viejas ideas sobre el mundo natural, que no es algo que haya que proteger o contemplar: a la naturaleza, afortunadamente, le importan un bledo los destinos de la humanidad. Nos sobrevivirá fácilmente, estuvo aquí antes que nosotros y estará aquí después de nosotros: hay que rehacer el relato general de las artes y las filosofías naturales partiendo de la idea de una dialéctica del antropocentrismo de matriz anti-naturalista. Hay que deconstruir el antropocentrismo fuerte y radical, que es ciertamente lo que nos ha traído hasta aquí, pero también hay que invertir conceptualmente en una nueva forma del mismo; yo lo he llamado, por ejemplo, «posthumano contemporáneo» en un libro (Fragile umanità, Turín, Einaudi, 2017) en el que intenté contar cómo es realmente importante entender que la humanidad es frágil, no sólo porque está en peligro por la crisis climática sino sobre todo como concepto: ¿qué significa realmente ser humano? ¿Dónde empieza y termina el alcance semántico de la palabra «humanidad»? ¿Cómo nos distinguimos de los animales si aquello a lo que normalmente nos referimos (mente, lenguaje, entendimiento) también se encuentra en ellos? No creo que la naturaleza nos proporcione respuestas claras, y lo digo en parcial contradicción con muchas ideas de cuando era más joven y confiaba en el lujo del trascendentalismo americano, incluso fuera de época: las respuestas vendrán de una compleja negociación conceptual en la que los actores son artistas y tecnólogos, filósofos y comisarios, diseñadores y proyectistas de videojuegos, políticos y estilistas. Quizás tarde o temprano, como conté en este mismo libro, la mayoría de la humanidad sucumba para dar paso a una nueva especie de homínidos que vivan su relación con la naturaleza de otra manera, pero hasta entonces la cuestión del arte y la reflexión sobre el arte del Homo sapiens debe seguir tomando forma: no tanto lo que el arte contemporáneo puede hacer por la sostenibilidad, sino lo que podría hacer para rediseñar una nueva y más revolucionaria forma de anti-naturaleza que no conduzca a los desequilibrios del ecosistema.

El histórico gesto artístico de los 7000 robles de Joseph Beuys en 1982 en la Documenta 7 nos habla de una idea totalmente errónea de la acción ecológica, si se relee a la luz de una crítica curatorial-filosófica más que celebratoria-histórica. Los artistas no deben ocuparse de las operaciones de pseudo-jardinería o de la falsa convivencia con otras especies (pensemos de nuevo en Beuys y en Me gusta América y a América le gusto yo, en la que el coyote estaba en realidad drogado y entre rejas), sino en la creación de escenarios en los que la propia naturaleza es cuestionada porque los supuestos en los que se basa son diametralmente opuestos a los de la segunda naturaleza, es decir, la conciencia humana. ¿Cómo podríamos vivir sin árboles? ¿Cómo podríamos existir sin utilizar y, por tanto, sin torturar a los animales? ¿Cómo es posible crear mundos antagónicos a las leyes más primordiales de la naturaleza y sortear finalmente el problema de la falacia naturalista de David Hume de que es imposible pasar del ser al deber-ser (de la naturaleza a la sociedad)? Beuys, al igual que muchos artistas y comisarios que posteriormente se inspiraron en él, representa el inicio de la incomprensión de la idea de que la naturaleza es bella, ornamental, celebratoria o incluso un elemento arquitectónico: vivir en equilibrio, sin embargo, no significa abrazar las propias razones de ese equilibrio, sino luchar sin llegar a matarse. Creo que esta Bienal en general, y en concreto el Pabellón de nuestro país, son, por un lado, un ejemplo extraordinario de una supervivencia más de las leyes de la naturaleza (pospandémica, por supuesto, pero esto no era tan evidente durante la pandemia), y por otro lado sigue siendo una oportunidad no del todo centrada en la toma de contacto con los verdaderos problemas que como humanidad tendremos que afrontar urgentemente y que, por desgracia, no son ni una reinterpretación feminista del surrealismo ni mapeos democráticos del arte italiano, sino la producción de una visión fantástica (y aquí me parece acertada la referencia mágica a La leche de los sueños) de cómo es posible diseñar espacios para la humanidad que vendrá con la definitiva constatación de que no tenemos nada que ver con la naturaleza y que, de hecho, nuestra propia existencia es siempre y en todo caso una manifestación del socavamiento de sus leyes más básicas: el uso y no consumo de recursos, el vínculo entre las formas de vida y el nicho ecológico, la no alteración general de las normas relacionadas con las enfermedades o los mecanismos de sacrificio de las individualidades vivas en beneficio de los ecosistemas. Hace casi diez años, junto con la historiadora del arte y hoy directora del Archivo Piero Dorazio de Milán, Valentina Sonzogni, escribimos un número especial de la revista de arte y filosofía Animot titulado Un’arte per l’altro. Nuestra idea, que intento actualizar y relanzar aquí, era que el arte contemporáneo debía encontrar el valor de entablar un diálogo radicalmente nuevo con otras formas de vida, animal y vegetal, no mitificándolas de forma empalagosa, sino intentando comprender cómo nuestros deseos artísticos son siempre y en cualquier caso una gran huida hacia el resto de la naturaleza. Y dejemos de pensar en masacrar y salvar lo que no es humano al mismo tiempo: volemos a otra parte, escapemos hacia una nueva segunda naturaleza que esté en equilibrio con el planeta pero en constante dialéctica con nuestro antropocentrismo más primordial. El humanismo debe ser sustituido por el animalismo, y ningún animal se preocupa por salvar la naturaleza, sólo por vivir a pesar de ella. Usemos todo lo que está a nuestro alcance, desde la tecnología hasta la fantasía, para crear universos queer y sin identidad, universos veganos sin explotación de la vida inocente, a pesar de que la mayoría de estas cosas no son sostenibles sino simplemente antinaturales (pero no natural en sentido estricto es la madriguera del conejo o el nido de abejas). Estas cosas son naturales precisamente porque van en contra de la naturaleza. La naturaleza, de hecho, no es la solución a la salvación de la naturaleza, sino precisamente el problema que debemos abordar urgentemente: ¿es posible que no podamos esperar urgentemente una Bienal que aborde estas cuestiones sin más apelaciones empalagosas a la naturaleza frágil o a un moralismo fronterizo con sabor a revisionismo histórico? Escribir este manifiesto es urgente y la categoría «natural» está estrechamente asociada a un juicio de valor. Este juicio de valor es lo que el arte puede cuestionar más que cualquier otra disciplina humanística, siempre y cuando reconozcamos que la ideología del respeto de la «naturaleza» está ganando cada vez más terreno a la de la victoria sobre la naturaleza, aunque una sea el espejo de la otra. El mencionado Yves Bonnardel ha argumentado, creo que con razón, que un criterio de naturalidad y no de justicia conduce a la consolidación de toda injusticia. La ética y la estética son una sola cosa y la búsqueda del bien es a menudo la construcción de nuevos territorios estéticos que la naturaleza no había previsto ni remotamente. La única ética digna de ese nombre es la que se aplica al fantástico proyecto de un mundo alejado de las llamadas leyes de la naturaleza y, por tanto, también de las ecologías más superficiales que siguen, por desgracia, en boga: la igualdad, por definición, rechaza toda pasión arbitraria por las cosas del mundo y crea uno nuevo.