No sé en qué medida mi texto represente las intenciones de Eugenio Viola y Gian Maria Tosatti, pero como se desprende de La falsa medida del hombre[1], de Stephen Jay Gould, la intencionalidad ha estado ampliamente sobrevalorada de Platón en adelante y se cuenta entre las razones del desplome del imperio del determinismo que, según David Graeber y David Wengrow, hemos practicado de manera exclusiva en los últimos diez mil años. Creo que también existen interesantes sugestiones literarias y poéticas que unen The Dawn of Everything[2] de Graeber y Wengrow, a Historia de la Noche y Destino de los Cometas, el proyecto de Viola y Tosatti para el Pabellón Italia de la Bienal de Venecia de 2022. Intuyo que en el proyecto para el Pabellón Italia, la ascensión y caída del milagro industrial italiano sea un recurso narrativo (y teatral) para describir el hundimiento de la civilización industrial y de Italia, en este caso en forma de sinécdoque. De su compromiso curatorial admiro incondicionalmente la posición política con respecto a la cuestión medioambiental. Como afirma Viola, «los problemas medioambientales derivan de una relación criminal con el ambiente que nos rodea». La certeza de que las fronteras físicas y culturales solo tienen sentido como restos de una taxonomía del fracaso corrobora el optimismo de Viola como «necesidad ética, casi una obligación». Solo los demiurgos de la autotutela pueden creer que lo que encontraremos en nuestro camino pueda ser peor que los fetiches del autoritarismo que dejaremos atrás al final de la noche. Con Viola comparto también la polifonía artística y la isotropía literaria y científica de su enfoque curatorial. Partiendo de estas premisas, la elección de un artista polimórfico, Tosatti, es congruente e inevitable. La inmersividad de sus obras es igualmente necesaria para desmontar, mediante el pensamiento asociativo, la lógica lineal que ha descrito hasta ahora la realidad de forma racional, o peor aún, adivinatoria, incluso más allá de los límites del arte y de la arquitectura. Por estas razones imagino que mi utilización de las máquinas sensibles de Tosatti, en clave exaptativa, sea coherente con los espejos de obras como Mi corazón está vacío. Con «exaptación» me refiero al mecanismo evolutivo de la cooptación multifuncional de estructuras sin función o cuyo uso se ha vuelto obsoleto, descrito por primera vez, en 1982, por Gould y Elizabeth Vrba[3] en su artículo Exaptation-A missing term in the science of form.

La extensión de la taxonomía de la biología evolutiva hacia mecanismos indeterminísticos y, me atrevería a decir en este contexto, artísticos, permite comprender el modo en que la naturaleza actúa para ahorrar, la creatividad como su manifestación (no como su alternativa) y el papel de la plasticidad de las estructuras creativas, denominadas spandrel, como depósito de posibilidades adaptativas. Estas, alegóricamente representadas por las enjutas de San Marcos, en Venecia, son estructuras lo suficientemente variables, redundantes y diferentes para poder acoger nuevas funciones más sofisticadas con respecto a la originaria cuando esta se agota. De la misma manera, en la metáfora propuesta por Gould y Richard Lewontin (1979), el arte de los mosaicos bizantinos es capaz de conferir un nuevo significado a las estructuras de apoyo de la cúpula de la basílica de San Marcos y, al mismo tiempo, de confirmar sus cualidades adaptativas. Estas, en especial, son indispensables en caso de acontecimientos ambientales rápidos, inesperados e incontrolables. Parafraseando a la paleaoantropóloga Heather Pringle en su famoso artículo de 2013, Los orígenes de la creatividad, solo el arte puede facilitar respuestas lo suficientemente radicales para afrontar de manera positiva fenómenos como las crisis medioambientales, con respecto a las cuales el pensamiento lineal y racional que caracteriza las modalidades estándar de supervivencia es insuficiente y a veces incluso contraproducente. En el caso de Tosatti, el sello distintivo de las nuevas funcionalidades de estructuras tectónicas y el uso reflejo que un visitante puede hacer de ellas confirma la escalabiliad de las cooptaciones posibles gracias a la exaptación y a la posibilidad de interpretar sus obras más abiertas a la diversidad de la presencia física como verdaderos enjutos culturales. La presencia humana es uno de los organismos posibles de sus máquinas que incluyen dinámicamente ontologías no humanas que tampoco son animales y ni siquiera no vivientes. My dreams they’ll never surrender, por ejemplo, instalación permanente de Castel Sant’Elmo, en Nápoles, que durante siglos fue una prisión, muestra un campo de trigo que debe cuidarse constantemente. Los múltiples significados pueden incluir los declarados, como la dedicatoria a Mandela, Gramsci y a quienes fueron capaces de cambiar el mundo desde la prisión, y muchísimos otros, como el mito de la caverna y la posibilidad de un verdadero ecosistema comparable con el descrito por Kevin Laland y John Odling-Smee en la definición de «construcción de nicho» (2001). Cada componente presente en el hábitat artístico concebido por Tosatti tiene, en efecto, la misma dignidad y un papel activo, al menos en la estimulación de la serendipia creativa del visitante. El hecho de que un concepto que sustrae definitivamente al visitante a la autoridad del determinismo y en cuyo interior puede divagar libremente entre las nubes de su propia mente para desahogar la imaginación sea también el resultado de una colaboración entre Viola y Tosatti me infunde confianza en el éxito del Pabellón Italia. En efecto, los espacios expositivos tradicionales, que prevén instalaciones de obras concretas en el espacio a través de instrumentos  autoritarios como el orden, la homogeneidad, la tonalidad de color e incluso el dirigismo temático o cronológico del recorrido de los visitantes siguen siendo los más apreciados por los curadores tradicionales. En tiempos de expansión del espacio liminal del conocimiento, a causa de la obsolescencia de los enseñamientos, la autotutela por parte de quien expresa su proprio papel justo a través de la trasferencia de esa masa de conocimiento no puede ser más que un acto autoritario (a menudo disfrazado de prestigio). A la luz visionaria del último Pasolini, citado por Viola y Tosatti, la idea de amordazar la creatividad de los artistas y de los visitantes y de entregarse al pensamiento racional para enfrentarse a la complejidad de la emergencia ambiental, que nos ha cogido totalmente desprevenidos, habría parecido, pues, aun mas contradictorio y perverso. Por lo tanto, es un acto valiente y subversivo el de imaginar un espacio expositivo como una obra única e inmersiva que privilegia la variabilidad y la diversidad de las interpretaciones conscientes e inconscientes del visitante a través de una inmersión que es experiencia. Los fenómenos de masa, los flujos migratorios, la crisis sanitaria y la mencionada crisis medioambiental son imparables y confirman la ineficacia de las reificaciones entendidas como abstracciones que se consolidan en nuestra mente como si fueran hechos. Entre ellos, la existencia del artificio como evidencia del papel competitivo del hombre en relación con la naturaleza. La posición crítica de Tosatti se refleja, pues, en la exploración de hipótesis intrínsecamente ecológicas en las que los deshechos y las ruinas pueden ser una oportunidad de suprarreciclaje, y el arte una de sus manifestaciones. En las situated ecology de Tosatti, como en el episodio de Ciudad del Cabo, las ruinas  de las instalaciones in situ y los deshechos de la sociedad dejan de ser tales al igual que cualquier otro subproducto de la naturaleza. Se convierten así en un acto acusatorio contra las políticas industriales, por ejemplo, que admiten la existencia de la carga destructiva de los deshechos de la civilización, como en los casos del establecimiento siderúrgico Ilva, en la tierra de los fuegos, y del récord de emisiones de las construcciones a nivel global. Como afirma el propio Tosatti, sus obras producen por tanto «una inversión de perspectiva que se suma a la perspectiva ya adquirida para desarrollar una dialéctica con ella y producir una síntesis evolutiva… De hecho, el artista no es un juez, sino un testigo, a lo sumo un profeta, como Tiresia. Un profeta sobre el que repercuten sus propias profecías, que está al mismo nivel que la realidad de la que habla, inseparable de ella».

[1] The Mismeasure of Man, Stephen Jay Gould, Nueva York, W.W. Norton, 1981. La falsa medida del hombre, traducción de Joan Domènech Ros y Ricardo Pochtar, Barcelona, Crítica, 2017. (N. de la R.)
[2] The Dawn of Everything. A New History of Humanity, David Graeber and David Wengrow, Londres, Penguin Books, 2021. (N. de la R.)
[3] Exaptation-A missing term in the science of form, Stephen Jay Gould and Elizabeth Vrba, Paleobiology, Vol. 8, no 1, 1982, pp. 4-15. (N. de la R.)