Carlo Levi dipinge talvolta all’imbrunire, quasi al buio. Ha occhi da gufo oppure io ho le ossa fosforescenti, pensa Pablo Neruda. Il poeta cileno è in posa per un ritratto, iniziato, racconta, nella luce di un crepuscolo romano e concluso nell’oscurità e nel silenzio. Levi usa spesso l’aggettivo vago, parola che può sembrare strana per un pittore. Pittore e scrittore.
Torino, 1902; Roma, 1975. Carlo Levi ha studiato medicina. Ha cospirato e militato contro il regime fascista. È stato confinato e clandestino. Intellettuale pubblico, autore di Cristo si è fermato a Eboli e di molti altri libri, si è schierato per le cause del Sud (il Sud globale di tutte le Lucanie del mondo). È stato viaggiatore, giornalista e inviato. Eletto senatore, ha preso parte ai lavori della «Commissione d’indagine per la tutela e la valorizzazione del patrimonio storico, archeologico, artistico e del paesaggio», istituita nel 1964 su proposta dell’allora Ministero della Pubblica Istruzione e presieduta dall’onorevole Francesco Franceschini. In quel contesto, ha opposto alla concezione idealistica di paesaggio estetico un’idea di paesaggio come ambiente modellato dalla vita, un bene da sottrarre all’esclusiva pertinenza della pianificazione dall’alto, a favore della partecipazione del corpo sociale. Levi ha sostenuto tra i primi il sociologo e attivista nonviolento Danilo Dolci, le sue battaglie in Sicilia per l’acqua, contro la pesca di frodo, la mafia, lo spreco, lotte che oggi definiremmo di giustizia ambientale.
I paesaggi scritti e dipinti di Carlo Levi rivelano una riflessione ecologica di natura poetica e politica. Provo a rintracciarla nelle dimensioni del vago, del buio e del sotterraneo; nei suoi discorsi sulla contemporaneità dei tempi; nei ragionamenti sulla somiglianza, il ritratto, la vista; nel contatto tra umano e non umano. Ecologie porose e transitive, si esprimono sulla pagina con flussi di parole che avanzano per sfumature, approssimandosi per gradi a una sensazione, un significato, una situazione. La cadenza della scrittura ha un corrispettivo nella pittura, nella «grafia ondosa» dei suoi quadri, come amava definirla.
Autoritratto. Il rosso, il vago, il buio
Carlo Levi è un artista che dipinge, disegna, scrive, viaggia, discute, che accosta materie e discipline fuori dal dominio dell’arte e della letteratura (come la filosofia, l’antropologia, il diritto) e che attraverso tutte queste pratiche fa politica. La pittura e la scrittura sono pratiche. Così sono nominate negli «elenchi ragionati» del suo ultimo libro, il Quaderno a cancelli, scritto al buio dopo un’operazione agli occhi e uscito postumo nel 1979. Gli elenchi sono dedicati a ciò che ha contato realmente nella formazione della sua vita: «Mia madre»; «Il giardino delle cose (via Bezzecca, l’altalena, il ribes)»; «L’amicizia con i giovani miei maestri e fratelli» (Piero Gobetti e Rocco Scotellaro); «L’amore sessuale fisico»; «La Lucania»; «La pratica del dipingere (e anche dello scrivere)».
Sotto l’immagine del suo «Autoritratto rosso (o uomo rosso)» del 1931, Carlo Levi ha scritto: «La pittura e il mondo si formano con la persona, con il rosso stesso della sua presenza, il vago della sua apparizione». È una delle annotazioni che sul catalogo dell’antologica del 1974, a Palazzo Te a Mantova, accompagnano le opere che ha scelto di esporre e pubblicare. Cinquant’anni di pittura. Levi ricorda e cerca «un filo comune che leghi un’opera all’altra, un anno all’altro», ciò che «può diventare, pensa, un metodo di storia dell’arte o una specie di confessione, o di racconto, un modo particolare di interpretazione, un suggerimento di lettura, che viene a far parte, ad aggiungersi alla sostanza dei quadri». La pittura è dunque una sostanza ed è, dice, una categoria di realtà. Il volto dell’uomo rosso, i suoi occhi, il naso, un lato della fronte, affiorano per contorni fra zone di incandescenza. Entro i tratti di una fisionomia riconoscibile, l’immagine appare, restando appunto vaga e larga. Erratica. L’artista si è autoritratto per tutta la vita: talvolta con il camice e la tavolozza da pittore, in alcuni quadri malato, nudo e persino doppio oppure abbinato a un colore, un segno, una cosa. La mano gialla, un cappello, gli occhiali. In convalescenza, nel 1973, temporaneamente cieco dopo l’operazione agli occhi, si è autoritratto al buio, a memoria, con un fitto e delicato tratteggio a pennarello che ripete sul foglio il lento e difficile processo
di messa a fuoco del proprio viso.
Il vago e il buio sono chiavi per accedere a una dimensione interna, raccolta e sprofondata; nel fuori da sé, il vago e il buio sono regioni di varchi e confinanze. L’ecologia di Levi è fatta di porosità, di comunicazioni immaginate, ricalcate nella scrittura; di relazioni e veri esercizi di contatto. Roccia e foresta, uomo e lumaca, medicina e magia. Avvolto nell’«atmosfera numinosa» di Aliano, racconta in Cristo si è fermato a Eboli, «passavo le mie ore, protetto dagli angioli della notte, e dalla sapienza stregonesca di Giulia durante il giorno. Curavo i malati, dipingevo, leggevo, scrivevo, in quella solitudine abitata dagli spiriti e dagli animali». In Lucania, dove dall’agosto del 1935 al maggio 1936 sconta la condanna al confino di polizia per attività antifascista, Levi ascolta le storie del «popolo sparso dei contadini». Raccoglie le favole, le formule magiche e i canti, i fatti e le leggende della cupa epopea dei briganti. Intende e mette in luce le relazioni di potere, violente o farsesche. Nel perimetro serrato del paese, dalle finestre della sua casa in alto, dipinge i paesaggi di calanchi e argille bianche fin dove riesce a vedere e insegue col pensiero i monachicchi, gli esseri minuscoli con il cappuccio rosso, dispettosi, «allegri e aerei» che conoscono «tutto quello che c’è sotto terra». Avverte le differenze tra la propria cultura (borghese, ebraica, di uno nato al Nord) e «quell’altra civiltà», facendo diretta esperienza delle asimmetrie fra le «due Italie», del progetto incompiuto dell’unità nazionale al quale contrappone la prospettiva dell’autonomia «del comune rurale», «delle fabbriche, delle scuole, delle città, di tutte le forme della vita sociale».
Levi ha una triade personale di uomini dolci: Giobbe, Gesù Cristo e Booz, l’anziano possidente di Betlemme che ha sposato una giovane moabita, infrangendo la legge. L’episodio, tratto dalla Bibbia, dagli 85 versi del Libro di Ruth, diventa nel 1950 un dipinto notturno, con gli sposi distesi sotto la luna, vegliati da un gufo. Booz, spiega nel Quaderno a cancelli, è «l’inventore dell’esogamia, della rottura della tribù e dei suoi tabù». Nello spazio delle relazioni umane, culturali e affettive, l’ecologia di Carlo Levi è esogamica.
Il ruggito dei leoni
Nello stesso anno in cui dipinge «Booz», Levi pubblica L’Orologio, un romanzo politico sull’Italia e la Roma del 1945, sulla fine della guerra e della Resistenza, sulla crisi del primo governo di unità nazionale. La narrazione mescola autobiografia e nazione, i palazzi del potere e la vita nelle strade. Ha appena lasciato Firenze, dove ha vissuto in clandestinità fino alla Liberazione e dove, a quasi dieci anni dall’esperienza del confino, ha scritto Cristo si è fermato a Eboli, usando il libro, spiegherà, come una «difesa attiva». Si è trasferito a Roma dove è stato chiamato a dirigere «L’Italia libera», il quotidiano del Partito d’Azione, erede di Giustizia e Libertà, movimento in cui ha militato dal 1929.
L’attacco del romanzo è sonoro, straniante: «La notte, a Roma, par di sentire ruggire leoni». È il «respiro della città», un suono «insieme vago e selvatico», rotto a tratti da un rumore di sirene di navi, come se ci fosse un porto, come se il mare fosse molto vicino. Quel mormorio indistinto è «nato da macchine» (le officine, i motori, le automobili della città moderna) e da un riverbero emerso «dal fondo profondo della memoria», captato come in una sorta di archeologia acustica dal suolo protostorico di Roma, abitato dalle belve, dalle lupe e dai fanciulli abbandonati. La materia sonora porta in superficie la storia profonda, aprendo un passaggio tra il presente e il remoto, il costruito e l’incolto, l’artificiale e l’organico. Il ruggito dei leoni arriva a notte fonda dalla finestra aperta della sua nuova casa. La casa è palazzo Altieri, un’architettura barocca piena di entrate, scale e anditi, di curve e di pieghe. Una specie di grande conchiglia.
Il romanzo è diviso in dodici capitoli, come le ore e lo Zodiaco, ma l’orologio a cui è intitolato (l’Omega ricevuto in dono dal padre per la laurea in medicina), è caduto e si è rotto. Il suo «cuore di insetto» si è fermato, ciò che interrompe il «tempo senza esitazioni», il «tempo matematico», lasciando scorrere quello interno e vero. Per raccontare la storia recente, le vicende individuali e collettive dell’Italia appena uscita dal fascismo e dalla Seconda guerra mondiale, lo scrittore disfa la cronologia lineare e asseconda una temporalità anomala, dilatata, smarginata. L’ecologia di Carlo Levi è anche e soprattutto un lavoro sul tempo, più precisamente sulla «contemporaneità dei tempi». Antitetica all’accezione comune di presente, la contemporaneità è il concetto spazioso che gli permette di produrre storie e narrazioni per sfasature, durate e ritmi irregolari. Levi non è Gramsci ma come lui, seppure con approcci e obiettivi del tutto differenti, avverte che la questione della colonialità e della subalternità riguarda anche il tema della storiografia e intuisce la necessità di inventare altre forme rispetto ai canoni e alle vocazioni egemoniche della disciplina storica: «Di quello che si usa chiamare la Storia», come scrive al suo editore, Giulio Einaudi.
La contemporaneità della terra
La contemporaneità è spaziosa: uno spazio anche più che tempo. Levi la va a cercare sul terreno, spesso sottoterra. L’eterogenea collezione di spazi concavi e inflessi, di tane e rifugi contenuta nei suoi libri e in alcuni suoi quadri appartiene all’immaginario dell’abitare l’inabitabile: la cavità di un nuraghe, una domus de jana sarda, tomba e casa delle fate; il «cerchio incantato» delle conchiglie, l’utero materno, la «curva di un nido, dove c’è posto anche per i più piccoli, anche per quelli che non sanno parlare». L’ingresso in questi territori circoscritti e intensivi si compie attraverso esercizi sensibili e pensosi ma anche con azioni concrete di insediamento e incorporazione. Nel viaggio in Sardegna, raccontato in Tutto il miele è finito del 1964, Levi sceglie di iniziare il suo discorso sull’isola dall’interno di un nuraghe, che è, insieme, un’archeologia, un simbolo, una rovina. Ha attraversato l’apertura strisciando «come un serpe», si è seduto e poi coricato. Ha accantonato la razionalità e persino la fantasia, abbandonandosi al «senso fisico», per guadagnare infine una «regione ignota, prima dell’infanzia, piena di animali e di selvatica grandezza». Ad Aliano, al confino, nei pomeriggi caldi, Carlo ha l’abitudine di andare a leggere disteso in una fossa vuota del cimitero, sul terriccio fresco. «Era proprio l’opposto della paura, del brivido dei morti», ricorda nel Quaderno a cancelli: «immobile nella argilla scavata, era come essere dappertutto, e sentire la continuità, la contemporaneità della terra, con i vivi e con i morti e le ossa dei morti, e i cani fruganti e le capre brucanti, e i corvi vaghi, e i vermi e le radici delle povere erbe». Il cambio di postura, di prospettiva e di scala (sotto sopra, alto basso, piccolo grande, interno esterno) è parte delle dotazioni della sua fantasia, dell’attitudine a farsi posto, luogo e paesaggio, corpo tra corpi umani e non umani, in mezzo a forme viventi e inorganiche. «Ogni pietra è un pensiero durissimo e colorato»: il paesaggio scava e abita la mente, leviga i pensieri. L’ecologia di Levi talvolta è geo-logica.
Occhio che vede è visto
L’artista ama la somiglianza, parola-concetto che richiama l’idea di simile, richiede lo sforzo del riconoscimento e ha quindi una pertinenza nella sfera del visivo ma anche dell’etico e del politico. A differenza dell’identità, la somiglianza è sempre di per sé vaga, cioè mobile, fugace, frammentaria e aperta; impossibile da fissare una volta per tutte. Per il pittore è una prerogativa del ritratto, ritratti di familiari, amori, amici. Mentre dipinge, Carlo non smette mai di parlare e ascoltare. I ritratti assimilano le parole, le convinzioni e i legami, intrecciando conversazione e fisionomia. Riguardati a distanza, l’artista scopre che con il passare degli anni finiscono per assomigliare sempre di più alle persone ritratte. La somiglianza è un processo e riguarda la sfera dell’altro. Non solo umano. «L’Altro è storia, ragione, tempo, vicenda, religione, vita, racconto, fantasia, dimensione, prospettiva, rapporto». Lo scrive sul suo Quaderno di prigione, in cella a Regina Coeli, a Roma nel 1935. «Questa realtà, questo se stesso altro, questo Altro se stesso, è il ritratto». Il carattere prospettico e relazionale lo rende estensivo, eccedente rispetto alla partizione dei generi artistici. Negli anni Venti Levi aveva dipinto paesaggi, assumendo questo genere minore come forma di resistenza cifrata all’iconografia propugnata dal regime, improntata alla tradizione della pittura di figura. Nella maturità eleva il paesaggio al rango del ritratto, strumento comprensivo e affettivo con cui è possibile declinare la pluralità dei rapporti con le persone, gli animali, gli alberi, i posti, le cose. Il ritratto è una reciprocità: consiste nell’«Occhio che vede ed è visto», come indica il titolo di uno dei disegni del ciclo della cecità. Questa proprietà transitiva della vista, e di conseguenza della pittura, si fa più chiara al buio, quando l’artista scrive e disegna con gli occhi bendati, dopo l’intervento chirurgico. In questo frangente, il buio diventa lo schermo di una teoria infinita di immagini sorgenti, di costellazioni di pensieri e ricordi mescolati al pulviscolo di macchie della retina malata, che volta a volta formano una siepe, un muro e assomiglino a «fotoni», «detriti», «licheni».
Durante il faticoso percorso di riabilitazione, Carlo Levi pensa che il suo occhio lacrimante sia come un «occhio di Lumaca» con il suo sguardo «oscillante, liquido, ondeggiante, mutevole; che forse, più che uno spazio e una forma, segnala un grado igroscopico, che a sua volta è una forma, un linguaggio di acqua-tessuto, di turgore, di direzione di moto». Occorrerà, scrive Levi, inventare altri movimenti, scoprire asimmetrie, essere capaci «di essere, anche, volta a volta, lumaca, pesce, lucertola, gufo o aquila». Attraversare un bosco ed «essere visto, senza rendercene conto, da tutti i vedenti, ed essere composto e formato dalla contemporaneità e dalla pienezza di queste infinite visioni; essere come plasmato, reso reale e vivente da questa infinita contemporaneità, dove tu, come ogni cosa, sei luogo di tutti i rapporti possibili, di tutte le visioni possibili, di tutti gli occhi possibili; e sei reale, e leggero passi sull’erba e vai per il sentiero e fra i rami, e attraversi le macchie di sole, e ti fermi anche tu a guardare, tu che sei guardato, fatto di quegli sguardi».
Le parole di Carlo Levi sono tratte da: Quaderno a cancelli, (1979) Einaudi, Torino 2020; Ragioni di una scelta, in Carlo Levi mostra antologica, (Mantova, Palazzo Te, 21 settembre-20 ottobre 1974), Electa, Milano 1974; Cristo si è fermato a Eboli (1945), Einaudi, Torino 1978; L’Orologio, Einaudi, Torino 1950; Un volto che ci somiglia. Ritratto dell’Italia, Einaudi, Torino 1960; Tutto il miele è finito, Einaudi, Torino 1964; I ritratti, (1935), in Lo specchio. Scritti di critica d’arte, a cura di Pia Vivarelli, Donzelli, Roma 2001.
Scritto per questa pubblicazione, il testo nasce dalla ricerca per la mostra Carlo Levi: tutto il miele è finito. La Sardegna, la pittura che ho curato per il MAN, Museo d’Arte Provincia di Nuoro (11 febbraio-19 giugno 2022), catalogo Allemandi, Torino 2022 (italiano, inglese).